Il cielo non arriva mai: la libertà sinfonica di The Legend of Zelda: Skyward Sword
Nei sedici capitoli pubblicati prima di The Legend of Zelda: Skyward Sword, la musica aveva imparato a sopravvivere entro i limiti tecnici delle console che la ospitavano. Channel count, profondità di bit e frequenza di campionamento imponevano confini precisi alla scrittura dei brani, contribuendo indirettamente a definire un’impronta sonora di melodie essenziali, timbri freddi e temi capaci di apparire, ritornare, trasformarsi e accompagnare l’intreccio senza mai perdere la propria identità. Era una condizione comune a gran parte delle console precedenti all’era CD, che obbligavano i compositori a fare di necessità virtù. Koji Kondo, principale artefice delle colonne sonore della serie fin dai primi capitoli, aveva affinato come pochi altri l’arte di concentrare un luogo, un personaggio, la promessa di un’avventura mastodontica in una manciata di note. Gli era sempre mancata una delle armi più potenti per restituire la scala di queste imprese epiche, ovvero la possibilità di far crescere una composizione attraverso la densità polifonica. Banalmente, le carte nel mazzo erano poche e poco versatili.
Pensiamo invece a John Williams. In Star Wars - Episodio IV - Una nuova speranza, quando Luke esce dalla casa dei genitori e contempla i due soli al tramonto, il tappeto sonoro sottostante si sviluppa per gradi: mentre la melodia prende forma, una nuova voce di archi si aggiunge quasi impercettibile, suonando un vibrato leggerissimo ma, proprio per questo, fondamentale. Si ritrae, poi, per una frazione di secondo, lasciandoci un’ultima pausa in cui lo sguardo condiviso di spettatore e protagonista può indugiare sull’orizzonte desertico del pianeta. L’inquadratura stacca sul volto del ragazzo e solo in quel momento l’intero arrangiamento riprende vigore, allargandosi a tutti gli elementi e abbracciando uno dei temi più iconici della storia del cinema. Il desiderio di fuga diventa quindi la promessa di un universo ancora sconosciuto, e lo fa senza far pronunciare mezza battuta agli attori. Tramite l’intreccio di tutti gli strumenti a disposizione di un’orchestra, il metodo Williams ci fa percepire la vastità di quel mondo prima ancora che Luke possa raggiungerlo.
Il talento sovrumano di compositori come Nobuo Uematsu, Koichi Sugiyama e Koji Kondo stava nel riuscire ad evocare simile meraviglia con mezzi infinitamente più ridotti. Ma nella generazione Wii qualcosa stava cambiando: Super Mario Galaxy aveva già dimostrato quanto un’orchestra potesse ampliare le possibilità espressive di un grande classico Nintendo, Twilight Princess ne aveva offerto un primo assaggio per enfatizzare quella tanto agognata maturità di facciata divenuta fondante per il titolo cross-gen. Con Skyward Sword, Miyamoto volle fare un passo ulteriore, seppur tardivo. La decisione arrivò a sviluppo già inoltrato: all’E3 del 2010, un’innocua domanda di un giornalista mise il tarlo nell’orecchio dell’allora General Game Director, che finì per trasformarlo in una direttiva irremovibile per il team di Eiji Aonuma. «Registrate tutti i brani con l’orchestra!», fu la richiesta, senza tanti mezzi termini.
Il team audio, ora ampliato da Mahito Yokota (Super Mario Galaxy) e Hajime Wakai (Star Fox 64, Pikmin), si trovò davanti all’impresa di preservare, rinnovare e soprattutto ampliare l’identità sonora di una saga dalla personalità già fortissima. La celebre ocarina, riprodotta dal delicato soundfont del Nintendo 64, ne era l’esempio più evidente: la sua voce è insieme timbro, melodia e interfaccia, uno strumento attraverso cui il giocatore può intervenire sul mondo. I violini di Skyward Sword non potevano essere una semplice adesione ai canoni solenni e regali dell’avventura con la "A" maiuscola, né una semplice riverenza verso la tradizione sinfonica. Doveva essere, come il gioco che andava a dipingere, una sferzata verso la libertà.
Un buon punto di partenza è proprio il tema di Groose, che della solennità non sa proprio cosa farsene. Un trombone, roboante, goffo, persino sgraziato, è il protagonista ideale di questa caricatura: il suo suono grave e pungente allo stesso tempo può conferire gravità a una frase, enfatizzare passi pesanti su un campo di battaglie, ma anche spingerla verso la più grottesca delle pomposità. Groose si comporta come se fosse l’eroe della storia e il tema gli concede tutta la magniloquenza che desidera, trasformandola in una posa ridicola. È una perla in perfetto stile Kondo, che attinge alla lunga tradizione dell’umorismo musicale di fine Ottocento. Richard Strauss, che sul livore verso i parrucconi tardo-romantici ha fondato gran parte della sua carriera, fa qualcosa di affine nel Till Eulenspiegels lustige Streiche: si appropria loro forma sinfonica, dei suoi slanci enfatici e della sua solennità, per sabotarne dall’interno le pretese di decoro e autorevolezza. La scrittura orchestrale diventa così uno strumento di irrisione, capace di volgere contro il proprio stesso linguaggio ciò che normalmente dovrebbe conferire prestigio.
Col tema di Lord Ghirahim, l’eccesso assume una piega più inquietante. Teatrale ed esibizionista, il personaggio sembra curare ogni gesto come una piccola performance e il suo tema ne riflette il gusto per l’enfasi e la provocazione, alternando bordate plateali a passaggi che incrinano un’apparente sicurezza. Il risultato è una tensione costante tra controllo e minaccia: dietro la posa impeccabile si avverte qualcosa di imprevedibile, pronto a emergere. Un meccanismo musicale affine agli Auguri primaverili di Igor Stravinsky, dove gli archi martellano ripetutamente lo stesso accordo dissonante e i corni vi sovrappongono accenti spostati rispetto alla pulsazione regolare. La ripetizione conferisce al passaggio un carattere ostinato, quasi meccanico, mentre gli accenti ne compromettono continuamente l’equilibrio metrico. Il ritmo resta riconoscibile, eppure sfugge alle aspettative: ogni colpo sembra obbedire a un ordine inflessibile che non offre alcuna stabilità. La stessa ostentata padronanza diventa parte della minaccia, perché la sicurezza del personaggio non riesce mai a tradursi in un autentico senso di equilibrio.
Questa ricerca allegorica dei temi si inserisce nella lunga tradizione di The Legend of Zelda. In Majora’s Mask, le melodie apprese da Link hanno un ruolo attivo nel mondo di gioco, possono alterare lo scorrere del tempo, modificare gli eventi e intervenire sul destino dei personaggi. In The Wind Waker, la colonna sonora trova invece un corrispettivo nell’estetica stilizzata del gioco, accompagnando la leggerezza del veleggio. Finalmente Skyward Sword può permettersi di far crescere gradualmente i suoi tappeti sonori, sviluppare autonomamente un tema mentre altri strumenti ne sottolineano un passaggio, ne modificano il colore o si ritirano per lasciare emergere una linea prima nascosta. Ciò che prima rimaneva fuori portata era la possibilità di esplorare uno spazio virtualmente illimitato. In Skyward Sword, il cielo diventa il luogo in cui la vocazione primordiale di libertà della saga trova una delle sue espressioni più evidenti. Le isole sospese, le distanze da attraversare e la possibilità di planare verso il suolo fanno del movimento una parte essenziale dell’esperienza.
Exploring the Sky, una suite articolata in due varianti, accompagna questa libertà apparente con continui salti melodici e improvvise fioriture d’arpa che ne accentuano la sensazione cinetica, come se fosse la musica stessa a librarsi nel vento. Persino gli archi, articolati nelle cinque sezioni della tradizione sinfonica, sembrano spingersi sempre più in alto, verso un registro acuto che pare voler bucare le nuvole. Un altissimo Do6, la nota più acuta del brano, viene raggiunta tre volte senza trasformarsi mai in un autentico finale. La prima arriva troppo presto: la melodia tocca per un istante la tonica, la nota fondamentale della tonalità del brano, quella utilizzata per risolvere la costruzione precedente e rilasciare la tensione. L’accompagnamento sottostante, però, rimane sospeso, pressoché indipendente rispetto alla direzione attesa e non conferisce alla vetta melodica il peso di un traguardo. Sembra piuttosto anticipare, come un flash forward, qualcosa che potrebbe e dovrebbe compiersi più avanti. La seconda apparizione è accompagnata da una cadenza molto inusuale per la musica classica (♭VI–I, per gli amanti di Schoenberg & co.), un ritorno all’accordo fondamentale tanto brusco da sembrare quasi impaziente, senza che la tensione precedente trovi uno sfogo inequivocabile.
La terza occasione lascia addirittura la frase aperta: la nota risuona da sola, senza coincidere con gli altri strumenti, quasi a scherno. Il brano continua a farci tornare in un luogo familiare senza però darci la certezza di essere arrivati a destinazione. Riconosciamo un punto di riferimento, ma il viaggio prosegue; la porta di casa si apre e dietro c’è un altro orizzonte. Persino la conclusione “canonica” del brano disattende l’aspettativa creata da questi picchi melodici: quel Do ritorna, ma un’ottava più in basso, senza far coincidere il punto d’arrivo con quello di massima espansione. È un inseguimento senza capo né coda, studiato ad arte per essere ripetuto all’infinito che pesca a piene mani dagli esperimenti del compositore finlandese Jean Sibelius. Nei suoi lavori più celebri i temi non si limitano a ricomparire: si trasformano, si fondono e generano nuove strutture, fino a rendere difficile la separazione di un singolo motivo dall’architettura complessiva.
Una logica rivoluzionaria, radicalmente anti-forma, perfetta per far risaltare l’identità cardinale di una massa sonora ben oltre i singoli motivetti. La progressione armonica di Exploring the Sky si sviluppa in verticale anziché in orizzontale, beffando tutti quegli apparenti limiti dettati da pentagramma, minutaggio e spazio su disco. Il merito di Kondo, Yokota e Wakai sta nell’aver esplorato possibilità affini con mezzi e obiettivi diversi, sfruttando orchestra e tecnologia per superare i cliché della colonna sonora d’avventura. Durante le fasi di volo all’interno di Skyward Sword questa ricerca sinfonica trova il proprio corrispettivo ludico. Il movimento verso una meta non coincide mai del tutto con il suo raggiungimento, perché ogni orizzonte attraversato lascia spazio a uno nuovo. La musica traduce questa condizione in una tensione in continuo rinnovamento e la prima orchestrazione di The Legend of Zelda trova in questo la propria intuizione più felice. Riesce a trasformare il cielo in una promessa di libertà che non ha bisogno di esaurirsi in una destinazione.
Questo articolo fa parte della Cover Story dedicata ai quarant’anni di Zelda, all’uscita del remake di Ocarina of Time e al piacere dell’esplorazione, che potete trovare riassunta a questo indirizzo qui.
